درباره من
اگر هم میبازی، جانانه بباز. «هاگاکوره/ کیش سامورایی»
ادامه...
سینمای هنرهای رزمی و «قهرمان»
تا ظهور قهرمان
مجید بسطامی
نمی دانم این یک خصلت شرقی است یا محدود به ما ایرانیان. این که هیچوقت مستقیم نمی رویم سر اصل موضوع. یا سابقۀ بحث را از دورۀ مادها مطرح می کنیم (و معمولا هم از دوره ساسانیان جلوتر نمی آییم) یا آن قدر حاشیه می رویم که حرف اصلی فراموش می شود (اگر اصلا وجود داشته باشد). در این حاشیه ها عمدتا تاریخ نگاری می کنیم چون عمدتا از فقر تاریخ نگری رنج می بریم، اطلاعات تجمع یافته کم تر داریم و ریشه های بحث ها، پیش تر شکافته نشده اند. گاهی علت، جلوگیری از سوءتفاهم ها، سوءتعبیرها، سوءبرداشت ها و سایر «سوء» های دیگر است.
غرض از این حاشیه روی و مقدمه چینی، صرف نظر از رعایت سنت های ایرانی!، این است که تلاش نویسنده در تبیین ریشه های سینمای هنرهای رزمی دست و پا زدن به جهت اعتبار تراشیدن برای یک گونۀ سینمایی یا به طور خاص فیلم قهرمان نیست. رویکرد نگارنده در مواجهه با آثار سینمایی، بیش از همه، پرسش از میزان سرگرم کنندگی و لذت آفرینی آن هاست. فیلم خوب، به نظرم پیش از هر چیز باید در انسان لذت پدید آورد. سایر ملاک ها بعد از این می آیند. تعریف لذت در میان آدمیان متفاوت است اما به هر حال از ریاضت کشی تمایز دارد. هنری را که انسان باید تحملش کند یا برایش ریاضت بکشد به طرفداران نظریۀ عرق ریزی روح وامی گذارم. سینمای هنرهای رزمی همین است که هست. اگر از نظر عده ای اساسا مبتذل است و به درد وقت تلف کردن هم نمی خورد، در سطح نازل سینما قرار دارد، تنها به درد چرخاندن چرخ سینما به منظور تولید آن آثار فاخر ارزشمند ریاضت ده می خورد، بینندگانش افراد سطح پایین جامعه هستند و... اشکالی ندارد. این سینما اهمیتی به نظرهای این افراد نمی دهد. این ها را با تأکید می گویم چون می دانم بسیاری از دوستان چنین دیدگاهی دربارۀ این گونه از آثار سینمایی و همچنین آثار ترسناک یا علمی- خیالی و حادثه ای دارند؛ و آن ها را در بدو امر بی ارزش می دانند مگر این که عکس آن ثابت شود. و از همین جاست که بیل را بکش از بی ارزش ترین آثار سینمایی چند سال اخیر می شود چون نتوانسته عکسش را ثابت کند. نویسندۀ این سطور اگر معتقد است قهرمان فیلم خوب و با ارزشی است آن را نه مجزا بلکه در کنار بسیاری از آثار این ژانر قرار می دهد و ارزش هایش را در همان راستا جست و جو می کند. اصلا به این دلیل تصمیم به نوشتن دربارۀ آن گرفتم که دیدم چگونه تماشاگرانش از طبقات و اقوام مختلف اجتماعی با پاکت های بزرگ پاپ کورن روغنی و نوشابه به تماشای آن (و خانه خنجرهای پران) رفته اند و در لحظۀ خروج از سالن، چشمان شان برق می زده است. از آن برق ها که فقط به واسطۀ پاپ کورن و نوشابه پدید نمی آید!
- ریشه ها
الف - چین کهن: حداقل بخش اصلی آنچه هنرهای رزمی خوانده می شود ریشه در فرهنگ و تمدن پنج هزار ساله ای دارد که از آمیزش اعجاب انگیز مذهب، فلسفه، هنر و سیاست پدید آمده است: سرزمینی که از زمان شاه گین، چین خوانده شده است. این فرهنگی است که سرسخت ترین دشمنان خود را یا از اسب فرود آورده (مغول ها) و یا پای میز مذاکره نشانده (آمریکاییان) و پانزده سال پس از فروپاشی برادر بزرگ تر (شوروی) هر روز بزرگ تر، وسیع تر و قوی تر می شود: دیروز هنگ کنگ، فردا تایوان. چین امروز از رقابتی ترین بازارهای کالاهای مصرفی تا ناآرام ترین قلب های جست و جوگران معنویت را تسخیر کرده است.
ب - هنرهای رزمی: آن چه امروز هنرهای رزمی (Martial Arts) خوانده می شود گستره ای به اندازۀ تمامی جهان دارد و تقریبا هر نوع مبارزه ای که در آن دو نفر در مقابل هم با دست خالی یا سلاح های سرد انجام دهند، به شرط آن که بر پایۀ دستورالعمل ها و روش های مدرن باشد هنر رزمی است. اما ریشۀ این واژه (ووشو در لفظ چینی که دقیقا همین معنا را می دهد: هنرهای مبارزه) را از چین دانسته اند و عجیب نیست که این ترکیب، به معنای خاصش در مورد هنرهای رزمی شرقی و به خصوص چینی به کار می رود.
هنرهای رزمی را بهتر بود فنون رزمی ترجمه می کردند (به شرطی که تکنیک های خاص هر رشته را فن نمی خواندند)، زیرا در اینجا همان مفهومی را منتقل می کند که در ایران به مواردی چون قلم کاری، مینیاتور، کاشی کاری و گچ کاری و نظایر آن اطلاق می شود. یعنی مجموعه ای از مهارت های شخصی که با آموزش سینه به سینه منتقل می شود و بسته به ظرفیت، تلاش، استعداد و پشتکار شاگرد، هویت خاص خود را پیدا می کند. تا آنجا که شاگرد، خود به استاد تبدیل می شود.
در اسطوره ها و تاریخ آمده که هنرهای رزمی اول بار توسط راهبی متخصص مدیتیشن، در معبد شائولین طراحی شد تا به کار آماده سازی جسمی و روحی راهبان کم تحرک بیاید و آنان را در مقابل تجاوزهای راهزنان ایمن سازد. از همینجاست که هنرهای رزمی با مذهب و معنویت آمیختگی ریشه ای پیدا کرده اند. در واقع آنها پیش از آنکه رفتاری فیزیکی باشند، روشی برای نگاه به عالم و غلبه بر محدودیت های آن هستند. اگر استاد هنرهای رزمی در افسانه (و حتی واقعیت) می تواند (همچون عرفای ایرانی و جوکیان هندی) خرق عادت کند و به پرواز درآید و ضعیف ترین صداهای عالم را بشنود و سریع ترین اشیای پرنده را متوقف کند و همزمان چند فعالیت پیچیده را انجام دهد به دلیل همین قدرت غلبه بر عالم است.
ج - سینمای شرق آسیا: مورد سینمای هنگ کنگ نشان می دهد که تسلط همه جانبۀ یک قدرت خارجی بر یک کشور، همیشه هم به نتایج منفی نمی انجامد. سینمای هنرهای رزمی بیش از هر چیز دیگری به ممارست، سخت کوشی و همت دست اندر کاران سینمای هنگ کنگ مدیون است و آن ها هم میراث دار سیستمی هستند که تجمع سرمایه های مالی، فکری و انسانی، رقابتی بودن تولید و مخاطب محوری از مشخصات بارز آن است. نتیجۀ این سیستم، به پیدایش یکی از پویاترین سینماهای ملی جهان انجامیده که طی سه دهۀ اخیر از مرزهایش درگذشته و جهانی شده است.
- دوره ها
1- از ابتدا تا اژدها وارد می شود: دوران شکل گیری و قوام یافتن فرمول ها و الگوهای ژانر. تقریبا تمامی آثار این دوران شباهت های فردی و مضمونی فراوان دارند و از نظر تکنیکی هم به رغم درخشش هایی، نمی توان آثار متمایز در میان آن ها یافت. در واقع آثار روی طیفی از ردۀ B قرار می گیرند که برخی از برخی دیگر بهترند. هرچند از دهۀ 1920 شاهد آثار این سینما هستیم اما عملا دهۀ 1960 را باید سرآغاز درخشش آن دانست. مهم ترین ویژگی این دوران تداخل یا عدم تمایز است به این معنا که:
- تمایز عمده ای بین دسته بندی های آثار دیده نمی شود و تأکیدی بر تفکیک زیر گونه ها نیست، چرا که هنوز خود ژانر هویت و قوام نیافته است. تفکر و اندیشۀ حاکم بر قصه ها که عموما از قصه ها و افسانه های بومی ریشه گرفته اند، متمایل به ردۀ ماورایی است اما به دلیل ضعف های تکنیکی و فقدان دیدگاه مخالف، این تمایل چندان به چشم نمی آید.
- تداخل وظایف به این معنا که کارگردان، بازیگر نقش اول، مسئول طراحی حرکات رزمی و حتی فیلم بردار، جابه جایی در وظایف و نقش ها دارند. کارگردان اغلب همان طراح حرکت های رزمی است و فیلم بردار در یک هماهنگی حرفه ای محل دوربین و سایر تکلیف های محوله را معین می کند. فیلم ها یا از قهرمانان رزمی کار استفاده می کنند و یا بازیگران و رقاصانی که تحت تعالیم طراح حرکات رزمی، ایفای نقش می کنند (البته در این دوره غلبه با بازیگران است). اگر فیلم دارای ستارۀ رزمی کار باشد، وظیفۀ طراح حرکت های رزمی عمدتا هماهنگ کردن دیگران با مشخصات و سبک ستاره است. مجموعۀ این مسائل سبب می شود تمرکز نقش های کارگردانی، بازیگری، طراحی حرکات رزمی و حتی مدیریت فیلمبرداری در یک نفر بارها اتفاق بیفتد. البته همین وضعیت سبب شده که اولا آدم های تربیت شده در این دوران، شناخت قابل توجهی از تخصص های اصلی سینمایی داشته باشند و ثانیا حسا سیت زیادی در تعیین حد و مرز مسئولیت های خود به خرج ندهند که بعدها همین موضوع در انطباق پذیری تعدادی از مهاجران این سینما به هالیوود تأثیر زیادی داشت. از نظر اهمیت، بازیگر رزمی کار، طراح حرکت های رزمی و کارگردان در ترتیب اولویت قرار می گیرند. به یاد داشته باشیم که بازیگران رزمی کار و بازیگران فارغ التحصیل مدارس هنری پیشینۀ آموزشی نسبتا مشابهی دارند. هر دو گروه با بالۀ چینی آشنا هستند و ریاضت کشی و انجام تمرین های سخت و طاقت فرسا در برنامۀ آموزشی شان قرار دارد.
2- از اژدها وارد می شود تا ببر خیزان، اژدهای پنهان: وقتی در 1973، دو کمپانی مهم آمریکایی تصمیم گرفتند از توانایی های جوانی که به تازگی در آثار رزمی خودی نشان داده بود، در تولید یک اثر ردۀ A جریان اصلی استفاده کنند کمتر کسی می پنداشت که این کار به خیزش سینمای هنرهای رزمی مبدل شود. بروس لی که در مجموعۀ تلویزیونی زنبور سبز (1966) و فیلم رئیس بزرگ درخشش قابل توجهی داشت با روش ترکیبی ابداعی خود، جیت کان دو (به معنای دفاع با مشت) از اژدها وارد می شود محصولی ساخت که در تمامی جهان گیشه ها را فتح کرد. جیت کان دو که ترکیبی از یک روش سنتی تر چینی و شمشیر بازی اروپایی بود برخلاف روش های کهن تر که اولا بیش تر روحی و فکری هستند و ثانیا بر سکون و آرامش استوارند، روشی فیزیکی، پر تحرک و هجومی است. و این ها صفاتی بودند که می توانست یک اثر متوسط را به یک فیلم کالت تبدیل کند.
بروس لی به عنوان یک تحصیل کردۀ دانشگاهی در دهه هایی که علم تجربه گرا در اوج رونق بود و نقد ماورءالطبیعه، سکۀ رایج، نمی توانست به اندیشه های ماورامحور پدرانش پای بند بماند. هرچند او در کتاب ها و تعالیمش مرتبا بر فلسفۀ ورای جیت کان دو تأکید دارد اما این فلسفه چیزی بیش از تشریح عمیق تر خود روش نیست (یعنی همان تعریفی که فلسفه در آن دهه ها دارد، به عنوان یک معرفت درجه دوم و مفسر روش ها، علت ها و غایت های معرفتی دیگر). به هر حال هدف از ابداع جیت کان دو به روز کردن روش های کهن و خلاصی از ماوراء الطبیعه بود. به همین دلیل سینمای لی، سینمایی کاملا رئالیستی است و هیچ ترفند و حقه ای در آن راه ندارد و اساسا توسل به چنین مسائلی برای یک استاد مبدع سبک موجب سرشکستگی است. از همین جا تمایز ها و تفکیک ها آغاز می شوند.
سینمای پس از اژدها وارد می شود سینمای تمایز بین آثار A و B رزمی است و تمایز بین بازیگر رزمی به عنوان هنرپیشه و بازیگر رزمی به عنوان استاد سبک و تمایز بین نقش های کارگردانی، طراحی حرکت های رزمی، بازیگری و غیره و از همه مهم تر تمایز بین آثار رئالیستی و آثار ماورایی. این تمایز به سرعت خود را در سبک کار قهرمانان، به کارگیری ابزارهای جنبی و الگوهای ژانر به نمایش می گذارد. در حالی که در آثار ردۀ B از هر دو ردۀ رئالیستی و ماورایی نمونه هایی می بینیم، آثار A وقف سینمای رئالیستی می شوند. سینمایی که از به کارگیری کابل برای پرواز دادن قهرمانانش ابا دارد و سلحشوران داستان هایش فاقد پیشینۀ اسطوره ای هستند.
موفقیت خیره کننده اژدها وارد می شود از یک سو استودیوهای هالیوودی را به سرمایه گذاری تشویق کرد و از سوی دیگر استادان کمربند مشکی را به نقش آفرینی جلوی دوربین فرا خواند. ژان کلود ون دم (کمربند مشکی در کاراته)، استیون سیگال (استاد آیکیدو) و چاک نوریس (استاد و بنیان گذار سبک چون کوک دو) نمونه هایی از این افراد هستند. نتیجۀ این حرکت، تضعیف هرچه بیشتر تفکر شرقی و باور ماورایی از فیلم ها بود، چرا که هیچیک از این افراد عمیقا با تفکر ورای هنرهای رزمی آشنا نبودند. بدین ترتیب آثار رزمی پرشدند از صحنه های شکستن دست و پا و گردن و ورزش های رزمی جای هنر رزمی را گرفت و تنها حضور معنویت در آثار به روشن کردن تعدادی شمع در جلوی آینه محدود گشت.
البته سرمایه گذاری کمپانی های بزرگ در سینمای مشرق زمین و به خصوص هنگ کنگ و سودآوری آثار این سینما به دلیل استقبال مردم سراسر جهان، منجر به ارتقای کیفی و تکنولوژیک این سینما و سر و سامان گرفتن تمامی حوزه های تخصصی آن شد به گونه ای که از دهۀ 1970، سینمای هنگ کنگ جهش را آغاز کرد که در ا نتهای دهۀ 80 و در پی نگرانی آینده پیوستن هنگ کنگ به چین، با مهاجرت امکانات، تجربه ها و متخصصان آن به هالیوود به یکی از عظیم ترین تغییرات فرمی و محتوایی در هالیوود منجر شد.
3- از خیزش ببر تا کنون: با پیشرفت تدریجی آثار رزمی در دهه های 80 و 90 و تأثیر آن در آثار حادثه ای و سایر گونه ها و تولید تغییر چهره (1996)، ماموریت غیر ممکن 2 (2000) و ماتریکس (1999)، کسی انتظار یک غافلگیری دیگر را برای هالیوود نداشت. واقعه ای که با ظهور ببر خیزان، اژدهای پنهان (2000) اتفاق افتاد؛ زمانی که فیلمی به زبان چینی در پخش آمریکای شمالی عنوان پرفروش ترین فیلم خارجی زبان را گرفت، در اسکار درخشید و بر جریان ها و هنرمندانی چون کوئنتین تارانتینو تأثیر گذاشت. فیلم منجر به بازگشت مجدد اندیشه های سنتی شد، تفکیک رئالیستی – ماورایی را درهم شکست و معنویت شرقی را به محور فیلم ها مبدل کرد. عجیب نیست که در سال های اخیر چو یون فت و میشله یه او از ون دم و سیگال مهم تر شده اند. آن ها حامل فرهنگی هستند که سکۀ رایج امروز شده است. دیگر کمربند مشکی داشتن اهمیت ندارد و می توانی چون مگی چیونگ در نقش برف پران در قهرمان بالرین و بازیگر نقش های درام یا حتی فیلم های روشنفکرانه باشی و بیشتر از اساتید متبحر در خرد کردن گردن در یک فیلم رزمی بدرخشی. بازگشت تفکر، ابزار را هم آورد. از ببر خیزان به این سو استفاده از کابل در فیلم های ردۀ A گسترش یافته و سلحشور اسطوره ای شرقی که پای بر خاک اما روح در آسمان ها دارد، قهرمان فیلم ها شده است. بدین ترتیب دو زیرگونۀ پیش تر معرفی شده در مسیر تحول و ارتقا قرار گرفته اند.
- ظهور «قهرمان»
قهرمان (یا آن طور که خود ییمو بیش تر می پسندد، قهرمانان) که تقریبا همزمان با ببر خیزان، اژدهای پنهان تولید شد اما دو سالی دیرتر از آن به اکران درآمد، مخزنی از ارزش های سینمایی و فرهنگی است که پیش تر به آن اشاره شد. ترکیبی که از نظر آمیختن عناصر متفاوتی چون مذهب و هنر و سیاست بیش از هر فیلم چینی دیگر به موطنش شباهت دارد.
از منظر هنرهای رزمی که به فیلم نگاه کنیم به صراحت نمی توان دربارۀ رئالیستی یا ماورایی بودن آن نظر داد. از یک سو با مبارزی روبه روییم که توانایی ها و مهارت های خارق العاده و منحصر به فردی دارد و به تنهایی قاتل سه استاد طراز اول بوده، اما با این محدودیت رو به روست که بیش از ده گام نمی تواند پرواز کند (این برای لی موبای، استاد فیلم ببر خیزان اژدهای پنهان بی معناست). می توان چنین استدلال کرد که او هنوز نوآموزی است که به کمال نرسیده وگرنه کسی چون شمشیر شکسته چنین محدودیتی ندارد؛ کما این که وقتی اراده کرده که به قصر وارد شود هیچکس یارای مقاومت نداشته مگر ارادۀ خودش. اما تفکیک سکانس های رئالیستی و ماورایی در فیلم ظریف تر و پیچیده تر این هاست.
روایت را در فیلم می توان به سه لایه تقسیم کرد و رئالیستی ترین لایه که شامل سکانس های دیالوگ قهرمان با پادشاه یا تشریح ماجرای نزاع شاه گین و شمشیر شکسته است، رئالیستی ترین اجراها را هم دارد و اگر از کابل و سیم در آن ها استفاده می شود بدون اغراق و تنها به جهت نرم تر کردن و زیباتر کردن حرکت ها و نزدیک کردن آن ها به بالۀ چینی است. لایۀ دوم شامل صحنه های نبردهای رئالیستی قهرمان بی نام با دیگران می شود که می تواند آلوده به اغراق و بزرگ نمایی باشد. در لایۀ سوم رویارویی های غیر رئالیستی قهرمان بی نام با دیگران قرار می گیرد؛ مانند نبرد وی و آسمان در پرتو موسیقی و در ذهن هر دو، یا جنگ او و شمشیر شکسته بر سر جنازۀ برف پران و در بالای رودخانه که کاملا جنبۀ روحی دارد. در واقع ییمو در عین به کارگیری روش و تشریح منش هر دو فرم، از جانبداری اجتناب می ورزد. این موردی است که در خانۀ خنجرهای پران هم کاملا مشخص است؛ یعنی سکانس های رزمی در عین تأثیر پذیری از آثار رزمی ماورایی، دارای اجرایی با منطق رئالیستی هستند.
این نکته ای است که در مورد قهرمانان داستان هم صدق می کند. هرچه توانایی های روحی آن ها افزایش می یابد، از تحرک فیزیکی آن ها کاسته می شود. این نکتۀ ظریفی است که متبحرترین شمشیر زن داستان - شمشیر شکسته - کم تر از همه دست به شمشیر می برد. قهرمان بی نام هم در طول فیلم و در طی سه روایت از تحرک زیاد/ تعمق اندک به سمت تحرک کم/ تعمق زیاد تحول می یابد، به طوری که در پایان و در حالی که در اوج توانایی و قدرت است به خیل عظیم سربازان مقهور در برابرش اجازه می دهد که اعدامش کنند.
این تحول شخصی و ارتقای روحی در طراحی فرم مبارزه ها هم مشخص است. ییمو در هر دو فیلم رزمی خود نشان داده که به طراحی مبارزات حول یک محور و در محیط های بسته علاقه مند است. مثلا توجه کنید به نبردهای بی نام و آسمان (در محدودۀ داربست ها)، بی نام و برف پران (در محاصرۀ سربازان) و برف پران با ماه (در میان درختان). با تحول شخصیت ها و ارتقای روحی آن ها و هم پا با به کارگیری فرم های ماورایی، نبردها هم وسعت بیشتری می گیرند (قهرمان و شمشیر شکسته بر بالای دریاچه) و یا در آزادترین شکل ممکن صورت می پذیرند (هجوم تیرها به قهرمان در پایان).
ییمو در انتخاب بازیگر نقش اول هم به این ترکیب و درآمیختگی توجه داشته است. جت لی که از نظر فیزیک ظاهری، تناسب و چابکی اندام نزدیک ترین بازیگر سینمای هنرهای رزمی به بروس لی است، در عین توانایی های بالای رزمی و پنج بار قهرمانی در مسابقات رزمی کشورش، برخلاف کسانی چون جکی چان، مخالفتی در به کارگیری کابل و حضور در فرم های ماورایی ندارد و در کارنامۀ بسیار قابل دفاع بازیگری اش از هر دو گروه آثار، نمونه هایی دیده می شود.
قهرمان از نظر الگوهای ژانری، ترکیبی بسیار دقیق و هوشمندانه از تمامی اندوخته های سینمای هنرهای رزمی است. از نظر به کارگیری مایه های فلسفی، فکری و نمادهای چینی نیز چنان غنی است که پرداختن به آن مجال دیگری می طلبد و از موضوع بحث ما خارج می شود. تنها علاقه مندان را به نحوۀ به کارگیری چهار عنصر اصلی آب، باد، آتش و خاک و غلبۀ هریک از رنگ های سیاه، سفید، قرمز، آبی و سبز در روایت های متعدد فیلم جلب می کنم. مثلا در روایت اول که قهرمان می خواهد با تأکید بر مایۀ احساس دلایل موفقیت های خود را توضیح دهد و تم هایی چون شهوت، غضب و حسادت غلبه دارد، ییمو از رنگ های گرم قرمز و نارنجی بیش ترین استفاده را می کند: رنگ لباس ها، طراحی فضای مدرسه و رنگ برگ های درختان در نبرد برف پران و ماه. همزمان باد که نمایشگر ناآرامی طغیان احساسات است در این روایت چندین بار به کار می رود. بالعکس در روایت سوم که اندیشۀ مسئولانه محور است، رنگ آبی در لباس ها و صحنه غلبه دارد، مبارزه در بالای دریاچۀ آبی رنگ اتفاق می افتد و آب که آرامش، عمق و اندیشه را تداعی می کند عنصر اصلی صحنه است. نظیر چنین مثال هایی در سایر روایت ها نیز وجود دارد.
در پایان نمی توان به عنصر سیاست در فرهنگ چین و استفادۀ ظریف ییمو از سینمای هنرهای رزمی در بیان حرف های سیاسی اش اشاره نکرد. قهرمان در یک کلام، چالش ییمو است با دو سر نزاع سیاسی سال های اخیر در چین: حزب کمونیست در مقام قدرت و روشنفکران و دانشجویان معترض در مقام ناقدان. این اوج تبحر و زیرکی هنرمندی چون ییمو است که از یک فیلم تحت حمایت ارتش چین، فرصتی برای طرح دیدگاه های سیاسی مخالف فراهم کند. او در ابتدا حکومت را می نوازد وقتی رویکرد کلی رهبران حزب را با سربازان و فرماندهان شاه گین یکی می کند و حملۀ سربازان به مدرسۀ خوش نویسی را با حملۀ ارتش به دانشجویان در میدان تیان آن مِن (و فراتر، با انقلاب فرهنگی چین) شبیه سازی می کند. اما مهم تر از آن سخن ییمو با روشنفکران جامعه است. تشویق آن ها به تبدیل شمشیر به قلم و اتمام خصومت در شرایطی که اتحاد چین بزرگ (پیوستن تایوان به چین) از دعواهای داخلی مهم تر است، نکتۀ قابل توجهی است. شمشیر شکسته (که شمشیرش را به دلیل عشق به وطنش شکسته) در چندین نوبت بر این تبدیل شمشیر به قلم تأکید می کند و آن جا که در درون مدرسه و زمانی که قهرمان و برف پران در حال مبارزه با تیرهای سربازان هستند، تیری را در هوا می گیرد و پس از شکستن به نگارش ادامه می دهد؛ آن جا که در پیش پای قهرمان با نیزه ای بزرگ بر خاک وطنش، نام آن را نقش می زند و دیگر بار زمانی که مشخص می شود او نوزده روش نگارش را در هم آمیخته و روش جدیدی خلق کرده که با تعمق در آن می توانی سبک مبارزه و شمشیر زنی او را شناسایی کنی و این ویژگی را هم در نگارش واژۀ شمشیر نشان می دهد. این نکته ای است که پادشاه در پایان به آن می رسد، روش بیستم در واقع تبدیل ابزار مبارزه از سلاح به قلم است.
در واقع ییمو به روشنفکران می آموزد که سلاح اصلی را فراموش نکنند و به سران حزب هم یادآوری می کند که آنان میراث دار فرهنگی هستند که قرن هاست روش های پیچیدۀ مبارزه را چنان درهم آمیخته که نابودی آن با چند حرکت سرکوب گرانه، خیال خام است. این تعبیرها به نوعی دفاع ییمو است از کار خود در ساخت یک فیلم هنرهای رزمی. یعنی همان چیزی که عده ای سطحی و مبتذل می خوانندش. او معتقد است در بطن هنرهای رزمی چین هزاران سال فرهنگ، تمدن و اندیشه نهفته است. همان طور که شمشیر قلم می شود، قلم هم شمشیر می شود. این آمیزش است که ورزش رزمی را به هنر رزمی تبدیل می کند و هنر رزمی یعنی این که در حالی که می توانی تیغ بکشی بدانی و بتوانی که نکشی و بیاموزی چگونه باید غافل را با دستۀ شمشیر بیدار کرد به جای آن که با تیغه اش به قتل رساند. و سینمای هنرهای رزمی همان دستۀ شمشیر است.
